LE PRÉSENT MUSICAL - HISTOIRE, INSTANT, ET EXPÉRIENCE - SYLVAIN MARQUIS

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HISTOIRE, INSTANT, ET EXPÉRIENCE
IMMÉDIATETÉ ET HISTORICITÉ DE LA PRATIQUE SONORE EXPÉRIMENTALE


Approche du présent musical
Pratique expérimentale et présent musical.! .........................................................1
Expression sociale et biographique de la tension vécu/représentation.! ............................................3
Le prophète New-Yorkais.! ..................................................................................5
Immédiateté, Présence et expérience pure.! ........................................................7
Écoute.! ..........................................................................................7
Phill Niblock : l’expérience limite de la pure Présence..! ......................................................................9
Improvisation.! ...............................................................................11
René Lussier : le paradoxe d’un présent construit.!...........................................12
Kaffe Matthews : l’abstraction d’un présent vivant..!.......................................................................13
Historicité de la pratique, critique et fabulation.! .................................................14
Paul Dolden : l’orchestre remixé.! .......................................................................15
Terre Thaemlitz : éviscéré la Culture.! ................................................................16
Gregory Whitehead : l’art radio comme fiction morale du présent.! ..................................................17
Conclusions.! ......................................................................................................18

Pratique expérimentale et présent musical
L’expérimentation a toujours lieu au présent. Elle incarne et désigne le pas vers l’inconnu, l’acte de confiance, sans promesse. Elle suppose dans le même temps la préexistence d’un univers vis-à-vis duquel est effectué ce pas, cet écart, généralement prémisse à l’extension du territoire d’où l’expérimentateur effectue son saut dans l’inconnu. L’expérimentation est un processus de dépassement commun non seulement à tous les arts mais à toutes les activités humaines. La dynamique du vécu passe continuellement par l’expérimentation, depuis les actes les plus insignifiants jusqu’aux décisions les plus importantes.

Parler de pratique sonore expérimentale ne peut donc être entendu dans un sens absolu puisque l’expérimentation se trouve en action dans toute musique, ce qui revient à dire que le sens d’une telle dénomination ne peut être qu’historique. Une musique n’est jamais de tout temps expérimentale, si elle l’est c’est à un moment donné, pendant une période finie et postérieurement circonscrite. Si l’on remonte loin dans le passé de l’Occident, on observe que les premières musiques uniquement instrumentales défrayent la chronique durant une certaine période puis deviennent peu à peu la normalité. Plus près de nous, les premiers essais de Matthews aux laboratoires Bell, l’étude des paradoxes acoustiques par Risset, l’époque du justement nommé studio d’essais de Schaeffer, les mises en boucles de Come out par Reich ou la construction intégralement sérielle des Structures pour deux pianos de Boulez sont certes éternellement riches d’enseignements postérieurs, mais marquent un passage, un moment, le moment expérimental, le moment de l’essai, du pari, de la curiosité. Il y a un caractère historiquement circonscrit de l’expérimental.

Dire d’un corpus qu’il est expérimental revient à lui conférer une identité qui n’est pensable à la limite que sur le mode du présent, et suppose que cette appellation le distingue d’un ou plusieurs autres ensembles de pratiques avec lesquelles il contraste à une période historique donnée. Dès lors, on pourra par exemple le comparer à ce qu’on identifiera en symétrie comme des musiques académiques, ou encore des musiques du commun, en un mot des musiques de l’habitude, c’est-à-dire des musiques naturalisées qui constituent notre environnement musical.

Enfin, une musique expérimentale demeure par définition une forme de création qui ne se trouve pas encore intégrée harmonieusement au corpus des connaissances musicales et artistiques partagées. Cependant, une fois l’événement de son apparition achevé, elle va tendre à s’incorporer à ce corpus dominant. Pour résumé, cette incorporation s’effectue à mesure que la reconnaissance de cet art nouveau s’étend via un nombre croissant d’individus, ou plus généralement de médiateurs qui peuvent être aussi bien des lieux ou des objets rattachés à cet art nouveau, que des éléments immatériels et symboliques. Le temps passant, l’expérimentation tend à s’incorporer à la norme ou au connu, en définitive aux connaissances factuelles et morales.
Le statut de musique expérimentale reste donc un état historiquement transitoire, théoriquement voué à devenir mémoire, patrimoine, connaissance partagée.

Ainsi, et en résumé, on pourrait décrire un processus de transformation de la pratique sonore et musicale en trois mouvements. Tout d’abord c’est l’instant du saut dans l’inconnu, moment où il n’est pas question de parler d’expérimentation car il ne s’agit pas de nommer ce que l’on fait mais seulement de le faire. La remarque n’est pas anodine. Ce premier moment reste tout à fait distinct des deux autres dans le sens où il marque l’importance d’un état qui précède les verbalisations, et sur lequel nous reviendrons. Disons pour le moment qu’il s’agit de l’instant de l’expérience vive, qui n’existe qu’en train de se faire. Ce premier moment est généralement le fait d’un seul individu ou d’un groupe restreint d’artistes-musiciens. C’est l’instant de l’eurêka, ou du kairos, qui suspend brièvement les appareils intellectuels de saisie de la chose-musique. Le second moment est au contraire déjà rétrospectif. L’acte une fois fait est identifié comme expérimentation. Cette mise en discours le rend descriptible, comparable à d’autres, commensurable au monde sonore dans lequel il a eu lieu. Le dernier stade est enfin celui de la disparition du caractère expérimental préalablement attribué, et de la réorganisation du monde, ou des mondes de la musique incluant maintenant l’acte dans leur identité, au sein de leurs représentations.

Aborder la question du présent musical en gardant le faisceau de l’analyse tourné vers les expérimentations sonores de notre présent revient à assister aux formidables tensions motrices de ce processus anthropologique. Ces tensions s’exercent entre l’instant expérimental vécu et l’inclusion rationnelle chronologiquement seconde mais fondamentale puisqu’elle est condition d’une historio-graphie de la pratique sonore, de son inscription dans le temps des discours. L’expérience inédite, factuelle, pure découverte encore indescriptible au moment de son effectuation se voit toujours saisie par le discours et plongée dans l’histoire sitôt l’extase passée.
Cette tension nous invite à porter un regard empiriste sur les pratiques créatrices, c’est-à-dire un regard observant les rapports entre le vécu et la représentation : en l’occurrence entre l’expérience pratique et la théorisation rationnelle, entre l’événement instantané éprouvé par les musiciens et sa saisie par les dispositifs spéculatifs de l’histoire musicale, de l’esthétique, ou des us et coutumes de nos sociétés.

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