Depuis Varèse jusqu’aux arts audio : Espaces d’un héritage - SYLVAIN MARQUIS Prochainement publié dans la revue "Arts 8 " Telecharger le texte complet au format PDF ( 12 pp -280 ko) Plus d'info sur : www.sylvainmarquis.com Aujourd’hui, on doit se rendre compte, un peu partout, car je le répète depuis près d’un demi-siècle au risque d’importuner les gens, que mon but a toujours été la libération du son et d’ouvrir largement à la musique tout l’univers des sons. J’ai commencé très jeune à enfreindre les règles, conscient même alors qu’elles m’empêchaient d’accéder à ce monde merveilleux - cet Univers en perpétuel expansion". Edgard Varèse - 19391 Faire violence à la musique Parmi les influences diffuses et globales devenues arrière-fond de la création sonore au vingt-et-unième siècle, Edgard Varèse se trouve encore aujourd’hui régulièrement cité comme une des principales figures tutélaires dans laquelle se retrouvent nombre d’artistes du son. Comme certains autres acteurs historiques - tels Alexandre Mossolov, Georges Antheil ou Luigi Russolo pour la première partie du vingtième siècle en particulier, mais tout autant John Cage ou Erik Satie - Varèse reste un jalon marquant par le rôle inédit qu’il donne à l’activité musicale dans son époque, et ce d’une façon qui lui est propre. Le portrait que nous gardons de Varèse aujourd’hui est celui d’une force de l’imagination qui a fait violence à la musique. Par la volonté d’un individu qui se dresse face aux conventions, l’activité musicale devient un acte de différenciation radicale et se fantasme comme création de son propre paradigme. Le geste varésien demeure celui de cet affranchissement de la musique, de cet effort pour la porter au-delà de ses propres règles : plus loin que la note vers la beauté de la matière sonore, plus loin que l’espace harmonique vers les promesses de l’espace myriaphonique de l’écoute. Au fil des témoignages des créateurs actuels, on comprend que Varèse n’a pas seulement réalisé une oeuvre originale faisant date dans les livres d’histoire. Il a contribué sa vie durant, dans sa confrontation aux technologies naissantes du vingtième siècle, à rendre performatives les potentialités de médiums dont l’impact sociohistorique n’était pas encore envisagé : potentialités techniques médiatrices d’un bouleversement plus profond. En ce sens, l’action de Varèse constitue historiquement une des amorces principales du glissement des conceptions musicales, et pourrait se reconnaître comme une origine majeure de la diffraction des pratiques sonores qui nous entourent aujourd’hui, indistinctement savantes et populaires, musicales et non-musicales. Dans le moment même où son action créatrice actualisait l’affirmation d’une personnalité indéniablement charismatique, elle paraît avoir concouru au déplacement tellurique d’une épistémê que l’on pouvait, et pourrait encore croire fixe et connue : celle de la musique. Au lendemain du prophète Aujourd’hui, que l’on observe la musique contemporaine, les tenants des musiques improvisées libres à tendance bruitiste, l’art radiophonique ou les plasticiens sonores, Varèse semble omniprésent. Ses conceptions paraissent agir comme les matrices inconscientes des pratiques d’aujourd’hui, ou tout du moins comme un des noeuds principaux d’un réseau historique dans lequel se reconnaît une grande partie de la création vivante - pour peu que celle-ci spécule sur ou par le son (au sens philosophique plutôt que financier). Cette présence de Varèse nous intéresse particulièrement s’agissant des milieux hétérogènes de ce qu’il est coutume d’appeler aujourd’hui les arts sonores ou musiques expérimentales, corpus complexe et éclaté que nous réunirons sous le terme “arts audio”. En effet, ce corpus - mot qui désigne ici un ensemble de pratiques sonores plutôt qu’un groupe d’oeuvres - s’inscrit en grande majorité dans la continuation d’un certain glissement des repères qui permettaient anciennement de distinguer ce qui est musical de ce qui ne l’est pas. Le goût de l’exploration libre de contraintes et la fascination pour le phénomène sonore - deux valeurs hautement varésiennes - n’ont cessé de se ramifier en d’innombrables pratiques, et ce de manière conjointe à la démocratisation des technologies du son et de l’enregistrement, donnant le sentiment que chaque artiste s’engouffrait dans une brèche béante qui traversait les concepts historiques du musical, brèche dont la fissure principale passe par Varèse, qui a fortement contribué à l’élargir. Aujourd’hui, à l’époque des e-réseaux dynamiques et du home studio, l’exploration va en tout sens sans qu’il soit véritablement possible d’en dresser une carte. Les artistes, enjambant allègrement les clivages sociaux, indistinctement musiciens, plasticiens, critiques, fabulateurs, acteurs, puisent aux ressources de plusieurs domaines épistémologiques dont ils gomment les frontières historiques dans le silence ou le fracas. Cette manière de rendre caduque les repères anciens, les artistes la reconnaissent chez le compositeur de Déserts. Même s’il faudra encore une dizaine d’années avant de pouvoir prétendre faire les premiers bilans des transformations du paysage artistique en cours à l’heure actuelle, il est d’ores et déjà possible de jauger l’importance d’une personnalité comme celle de Varèse dans la métamorphose du musical qui continue dans l’ombre, contredisant en sourdine les théories de la dépression postmoderne obnubilées par les arts en pleine lumière… Mutilations numériques comme critique des icônes de la culture, fabrication des automates d’une sorte de musica povera, processus de traitement en direct via l’ordinateur portable, utopie radiophonique d’une libération des esprits, jouissance d’un magma sonore éphémère, silence infini d’une auscultation auditive du micro-acoustique : le phénomène musical international qui émerge lentement depuis les années quatre-vingt-dix connaît, et reconnaît, une dette variable en regard de Varèse et de son action dans l’histoire. Ainsi l’héritage varésien des arts audio dessinent plusieurs espaces disposés entre un pôle esthétique dont les filiations apparaissent à travers les objets sonores, et un autre plus axiologique qui concerne une éthique de vie s’exprimant dans l’activité créatrice. Conséquemment il est intéressant de procéder à l’analyse de cet héritage en gardant à l’esprit ces deux éclairages. Le premier, relevant d’une historiographie des pratiques, s’efforcerait de tracer au sein des filiations esthétiques établies par les artistes sonores de ces arts en cours d’émergence, celles qui s’inscrivent plus spécifiquement dans la continuité des problématiques de Varèse. On étudierait les façons dont ces filiations se ramifient en plusieurs problématiques divergentes. Le second, axiologique, s’attacherait à identifier la présence de Varèse au sein des activités des arts sonores les plus récents, tant par son positionnement idéologique que par sa démarche artistique. Il faut en effet accorder une grande importance à cet héritage indépendant des styles et des techniques comme des milieux sociaux. L’influence de Varèse dépasse les simples questions musicales, et va plus loin qu’une lutte intra - savante pour le bruit. D’une façon plus intime et complexe, son plus fort héritage a trait à son humanisme aussi mesuré que volontaire, à la transmission d’une manière de vivre. Nous préférons procéder à partir d’un nombre restreint de cas significatifs plutôt que de prétendre à Depuis Varèse jusqu’aux arts audio : Espaces d’un héritage un regard panoramique exhaustif qui diluerait la problématique dans les cas de figure. A défaut de constituer un bilan général, cette analyse cherche à déterminer certaines pistes utiles pour comprendre les manières de faire sens du modèle varésien dans les arts audio. En 1984, Marc Bredel disait de Varèse : « Il n’a pas de disciple, mais on lui découvre partout des enfants naturels qui vont leur chemin sans connaître leur père et portant d’autres noms. »2 Nous tâcherons de rapporter ici certains de ces parcours à travers lesquels Varèse reste parmi nous. Cinétique du musical Nous commencerons par suivre l’intéressant tracé de ce qu’on pourrait appeler une “cinétique du musical”. Répondant aux questions de Georges Charbonnier à propos d’une musique qui exprimerait son temps, Varèse indiquait en 1955 que « notre temps est percutant, oui. Notre temps est celui de la vitesse. »3 Tout à fait perceptible dans le tempérament des oeuvres varésiennes, cette sensibilité trouve probablement une descendance légitime en la personne de Paul Dolden, compositeur canadien né en 1956, dont l’opus intitulé L’ivresse de la vitesse a été remarqué par les critiques de la presse écrite spécialisée.4 La façon qu’a Dolden de manipuler des contrastes abrupts entre blocs de sons qui d’abord s’infectent puis se subsument les uns aux autres dans un clignement d’yeux est tout à fait unique. (…) L’impact dramatique de cet événement effrayant aurait fait la fierté d’Edgard Varèse. Le curieux processus de création de Dolden a tout des douze travaux d’Hercule, travaillant un mois à raison de cinquante heures par semaine pour obtenir une seule minute de musique enregistrée. L’ivresse de la vitesse est typique de la méthode compositionnelle de Dolden. Elle se trouve construite à partir de centaines de pistes d’instruments acoustiques qui se voient étendues, réduites et agencées par couches. A l’origine, toutes ces parties ont étés écrites. Elles se trouvent accompagnées de pistes donnant la pulsation, et à partir desquelles les interprètes travaillent. Via des traitements, Dolden accélère habituellement les lignes musicales jusqu’à des vitesses hyperkinétiques, les poussant jusqu’à des extrémités non-idiomatiques, bien au-delà des capacités de l’interprète humain.. Avec la même énergie que celle de Varèse jadis lorsqu’il défendait l’organisation du matériau sonore face à la démarche des futuristes italiens jugée peut-être trop farfelue, Dolden exige que ses gigantesques compositions soient d’abord entièrement écrites, et l’architectonique globale déterminée, avant que le moindre instrument ne soit enregistré en studio. Ceci rappelle avec force les conceptions qui furent celles de Varèse quant à la nécessité d’une structure organique rigoureuse de l’oeuvre de “sons organisés”. Et c’est d’une façon qui aurait pu être celle de Varèse, s’il avait connu les moyens techniques actuels, que Dolden déplore la facilité d’une relation affective à l’objet sonore, et la séduction clinquante des techniques si répandues de nos jours à laquelle cèdent nombre de musiciens électroacoustiques contemporains. « Je veux écouter de la musique, pas des effets sonores - déclare-t-il lorsqu’on lui demande son avis sur la création actuelle. Je trouve que dans la plupart des pièces électroacoustiques, ce que nous entendons est une histoire d’amour entre un compositeur et ses sons favoris. Nous devenons voyeurs de relations que nous n’apprécierons pas autant que les participants (c’est-à-dire que je n’aime pas forcément les sons des bruits de pas, de l’eau qui coule, des radios, des claquement de boules… comme beaucoup de compositeurs, et particulièrement ceux de l’école française, l’aiment.) » 5 Enfin, dans le droit fil de l’idée varésienne selon laquelle le compositeur d’aujourd’hui, lorsqu’il élève ses constructions sonores, devrait avoir une connaissance complète des lois [acoustiques] et des possibilités que la science a placé (…) au service de son imagination6 - position que Xenakis extrapolera en déclarant que l’artiste-concepteur [doit] acquérir une sorte d’universalité7 couvrant depuis les mathématiques, les sciences humaines, jusqu’à la paléontologie - Dolden appelle de ces voeux une amélioration des compétences techniques des compositeurs d’aujourd’hui s’agissant des technologies du son, et juge, arguments en mains, la musique électroacoustique de son temps pauvrement réalisée8, les compétences liées à l’enregistrement étant plutôt l’apanage des milieux musicaux que Varèse aurait nommés entertainment musics. Par ailleurs, il est remarquable de constater la manière dont le rapport entre instruments acoustiques et technologies électroniques se trouve renversé entre l’auteur de Déserts en 1954, et celui de L’ivresse de la vitesse en 1994, alors même que les deux hommes s’accordent remarquablement à quarante ans de distance quant à la prépondérance de l’outil technologique dans la musique et la nécessité pour le compositeur de se faire ingénieur. Si Varèse prévoyait à son époque ce « nouveau moyen de libération - l’électronique »9, nouvel élément qui viendrait enrichir la palette déjà existante des instruments acoustiques, Dolden, observant maintenant la totale disponibilité de ces outils rêvés, constate que « la grande promesse de la musique électroacoustique, d’interminables nouveaux mondes sonores, est devenue un camp stylistique »10. Mue par la volonté d’obtenir un monde sonore riche et organisé, Dolden considère que « la musique, (…) n’est pas seulement une collection de sons »11 et affirme l’importance du recours à des organisations spectrales et temporelles qu’il ressent comme le propre du musical. On croirait lire Varèse qui déclarait il y a quatre-vingt dix ans : Ce qui n’est pas synthèse d’intelligence et de volonté est inorganique. Certains compositeurs n’ont en vue dans leur oeuvre qu’une succession et un frôlement d’agrégats sonores (…).12 Spectateur de la faillite des augures du son non-instrumental, Dolden opère en conséquence le syncrétisme étrange des instruments de la musique passée comme présente, et engloutit l’instrumentarium classique - seule instance musicale qui ne sent pas « le flux de l’électricité sous sa peau » - dans un processus d’enregistrement et de montage sonore - peut-être les deux opérations les plus symboliques des médias électriques. Il embarque ainsi boyaux, perces et peaux pour un électrochoc ultra-contrôlé proprement varésien. 1 Edgard Varèse, Causerie prononcée lors du séminaire d’études musicales avancées de Princeton, in Georges Charbonnier, Entretiens avec Edgard Varèse, éditions Pierre Belfond, Paris, 1970, p. 83. 2. Marc Bredel, Edgard Varèse, éditions Mazarine, collection Musique, Paris, 1984, p. 84. 3. Charbonnier, Op. Cit. p. 48. 4. Nous faisons référence à la revue The Wire, adventures in modern music, n°229, Londres, mars 2003, ainsi que Revue & Corrigé, [noté ici R&C], n°21, Grenoble, septembre 1994, mais aussi à la bonne visibilité sur Internet de Dolden. 5. Paul Dolden R&C p. 17. 6. Edgard Varèse, Son organisé, Art-science, in Charbonnier Op. Cit. p. 79. 7. Iannis Xenakis, Kéleütha, Ecrits, L’Arche, Paris, 1994, p. 16 8. Dolden R&C p. 19. 9. Charbonnier Op. Cit. p. 84. 10. Dolden R&C p. 17. 11. Dolden R&C p. 18. 12. Odile Vivier, Varèse, Editions du Seuil, collection solfèges, Paris, 1973, p. 31. >>Back to Top/Haut de page Telecharger le texte complet au format PDF (12 pp -280 ko) GENERAL INFO, SALES ENQUIRIES, PARTNERSHIP : info (at) vibrofiles (dot) com