Rahma Khazam : Note de lecture - Jan 2006 : Jean-Yves Bosseur - Le sonore et le visuel : intersections musique/arts plastiques aujourd’hui - Paris, Dis Voir,1992, 158 p.


En 1992, année de parution de Le sonore et le vIsuel, les œuvres associant ces deux formes d’expression suscitaient des analyses très différentes dans les publications spécialisées. Le recueil d’articles Sound by Artists, par exemple, soutenait que ces œuvres connues sous l’appellation d’art sonore ne constituaient pas un domaine à part entière, puisque l’utilisation du son était couplée à d’autres médias.  Il n’était donc pas possible de cerner un groupement homogène d’artistes sonores, comme pour d’autres pratiques artistiques.   Ainsi, les  œuvres évoquées dans ses pages sont très diverses,  allant de machines produisant des bruits à des espaces architecturaux sonorisés, en passant par des représentations visuelles de la musique, des œuvres radiophoniques et des performances.  Le catalogue Echo, par contre, y opposait une vision restrictive du sujet : les œuvres associant un élément visuel à des sons considérés  pour leurs  qualités physiques (et non pas musicales)  y étaient décrites.  L’évocation visuelle du son en était exclue, tout comme les performances et  les œuvres visuelles auxquelles on aurait rajouté du son,  trop éloignées des préoccupations d’un art proprement sonore.

Le sonore et le visuel  adopte lui une approche moins restrictive que ce dernier, tout en étant plus synthétique que Sound by Artists.  Premier ouvrage en son genre en français, il retrace les origines et les influences de ces œuvres qui échappent aux divisions académiques, les mettant en perspective dans l’histoire de l’art contemporain.  Rédigée à une époque où l’art sonore était marginalisé par les institutions artistiques et méconnu du grand public , cette analyse assortie d’entretiens avec les  protagonistes majeurs de l’époque,  a aussi une valeur de manifeste. On peut toutefois regretter que l’auteur ait traité aussi d’oeuvres exclusivement visuelles comme les partitions graphiques “musicales”, ce qui atténue un peu son discours sur un art qui se situe au-delà des catégories conventionnelles. Dès l’avant -propos,  l’auteur énonce l’objectif de son ouvrage : excluant toute œuvre  basée sur le principe de l’analogie,comme un tableau évoquant une composition musicale, ou de la musique qui  s’inspire d’une œuvre picturale,  celui-ci  tentera de rendre compte d’artistes pour lesquels  “l’espace sera envisagé comme une dimension à part entière d’un projet musical et le temps deviendra une composante concrète d’un travail plastique...” Car en intégrant dans la même œuvre la  temporalité
inhérente au son et la dimension spatiale du visuel, les artistes sonores  déjouent ces catégories.  Ils   créent un nouvel art au-delà de l’opposition espace-temps qui prolonge, interpelle, dépasse et redéfinit les problématiques de l’art visuel contemporain. Ainsi, la Dream House du compositeur et artiste Fluxus La  Monte Young,   évoquée dans le chapitre “Espace, architecture”, déjoue les contraintes temporelles du son en proposant une musique qui peut évoluer indéfiniment.
En outre, cette musique est jouée dans un espace architectural qui prend son existence dans le temps, car ce lieu propice à la méditation a été pensé comme un organisme vivant, avec un vie et une tradition qui lui sont propres. Est également évoqué dans ce chapitre Iannis Xenakis, le compositeur-architecte qui synthétisait dans ses Polytopes  la lumière, le son et l’espace dès les années 1960. Dans ses œuvres, les effets de lumière tiennent étroitement compte des structures sonores, mettant en valeur les parallèles entre le sonore et le visuel, entre le temps et l’espace : les masses d'événements sonores convoquées dans sa musique sont comparables à des masses d’événements visuels (comme des points qui s’alignent ou s’éteignent ensemble), tandis que la succession des instants dans le temps correspondrait à  une ligne droite.

Le chapitre intitulé “Intermedia”  présente des productions artistiques tout aussi riches en enseignements: des œuvres dont les composantes sont interdépendantes.  La prolifération des œuvres multimédia suite au premier happening organisé par John Cage au Black Mountain College en 1952 a rendu nécessaire la désignation intermedia, pour différencier ces œuvres des travaux multimédia qui se bornaient à superposer les éléments visuels et sonores les uns sur les autres.  L’installation Times Square de Max Neuhaus est un exemple d'œuvre intermedia  qui remet en question la domination du visuel sur l’audition:  même si  l’audition est moins matérielle et consciente, elle joue dans cette œuvre un rôle bien plus important.   En plaçant des sons électroniques évoquant un orgue dans un environnement urbain bruyant, cette installation détourne l’attention du spectateur du bruit environnant, provoquant en lui  une sensation de calme et de tranquillité et donnant l’impression d’avoir transformé l’environnement visuellement, bien que cela ne soit pas le cas. Neuhaus avoue aimer la contradiction qui jaillit lorsqu’on place une œuvre purement sonore dans un environnement visuel  car “cela crée un phénomène de déplacement qui nous oblige à nous interroger (...) et à penser les choses à nouveau.” Quant aux œuvres du pionnier de l’art vidéo Nam June Paik,elles intègrent des appareils électroniques audiovisuels utilisés au même titre qu’un matériau plastique, qui illustrent le principe de l’interdépendance du son et de l’image: dans Participation TV, par exemple, le spectateur crée une image de sa parole sur un écran en parlant dans un microphone

Les sculptures sonores proposent également des possibilités d’interaction entre le visuel et le sonore qui  dépassent les préoccupations de l’art visuel.   Takis, par exemple, créait ses sculptures sonores pour l’endroit où elles étaient présentées, transformant l’espace d‘exposition en un phénomène musical.   Ses œuvres questionnent non seulement la notion de sculpture mais aussi les bases de la musique par l’utilisation de bruits et la génération de sons aléatoires. 

Un chapitre entier est  consacré à  John Cage, dont l’importance est capitale puisqu’il a ouvert la voie aux œuvres multidisciplinaires dès les années 1950 et constitue encore une référence pour les artistes évoqués dans ce livre. Cage ne réclamait pas la fusion des différents arts ou la  Gesamtkunstwerk,  mais prônait la convergence   et la coexistence des différentes disciplines :  l’art devait être aussi fluide et déstructuré que la vie quotidienne. Comme il l’indique dans le long entretien en fin de chapitre,  la séparation des différentes disciplines est essentielle  pour que l’expérience du spectateur restevéritablement riche et multiple.  AInsi, lors des collaborations de Cage et Merce Cunningham,  musique etdanse s’interpénètrent tout en gardant une distance, se déroulant simultanémentmais sans parallèles ou lien. D’ailleurs, en séparant les différentes pratiques artistiques, Cage a rendu possibleleur  redéfinition:  c’est après avoir été libéré de la musique, que l’art chorégraphique a pu s’interroger sur ses fins et ses moyens. L’héritage de Cage se retrouve dans lesentretiens avec les autres  artistes :questionné sur son rapport au sonore et au visuel, et sur les motivations quil’ont  conduit à les associer, lemusicien/plasticien Milan Knizak affirme qu’il ne détermine pas de manièreprécise les relations entre le visuel et le sonore dans son travail,  mais laisse les événements se produire.  De même,  le compositeur et artiste visuel Francis Miroglio déclare ne pas êtretenté d’établir des correspondances strictes entre une couleur et un timbredonnés. Puisque ceux-ci ne seront jamais que subjectifs, il mise plutôt sur lescontrastes et oppositions entre deux domaines autonomes.

Cependantl’auteur traite aussi d’oeuvres visuelles sans son dans cet ouvrage. Il remetainsi en question sa propre définition et revient sur des questionnementsabordés par l’art visuel.  Le chapitreintitulé “L’oeil et la notation musicale” par exemple,  aborde la notation, qui permet de représenterla pensée musicale de manière visuelle.  Des partitions évoquées ici renouvellent ce rapport en exprimant desparamètres non prévus par le solfège classique et en mettant celui-ci  en question par l’utilisation d’indicationsécrites ou de signes graphiques, qui agissent comme des catalyseurs pour uneinterprétation libre. Mais qu’est-ce qui distingue ces signes  d’un tableauévoquant de la musique, un cas de figure qui a été expressément exclu parl’auteur dès l’avant-propos?  Il en va demême pour le piano à queue enveloppé de feutre de Joseph Beuys,  qui suscite lui aussi la sensation du son oude la musique sans en produire.  Lesœuvres mettant en scène des disques sont dans le même cas.  Par contre, un disque qui  a des qualités plastiques et produitégalement du son, fait appel et au sonore et au visuel. La brokenmusic de Milan Knizak , constituéede disques rayés ou cassés produisant des sons, en est un bon exemple.

Laquestion de la définition de l’art sonore se complique davantage lorsqu’on sepenche sur les interventions du groupe Fluxus, évoquées dans le chapitre“Intermedia”. Car certaines  compositions de La Monte Young sont denature plutôt conceptuelle que sonore, comme La Composition 1960 #5 , qui se borne à des instructions écrites proposant au public de lâcher unpapillon dans le lieu de la performance. Mais à part le fait que ces sons neseraient pas audibles si on transformait ces instructions en acte,  peut-on qualifier cette œuvre consistant enune prescription de sonore ?  A proposde Oracle de  Robert Rauschenberg, également évoqué ici, on peut objecter qu’ils’agit d’un artiste visuel qui a rajouté du son à son œuvre, ce qui ne va pasdans le sens d’un art proprement sonore. Il en va de même pour les Lettristes,dont les interventions  relèvent plutôtde la performance et de la poésie.

AInsi,l’ouvrage traite aussi d’oeuvres qui utilisent le son de manière accessoire,contrairement à son  intention.  Cette démarche peut peut-être se justifier àla lumière du contexte artistique de l’époque, car le concept même d’un artsonore était alors âprement discuté. En effet, l’art sonore a longtemps étérattaché à la musique  - et ce depuis lesFuturistes. Comme le remarque  Dan Lander: “Le bruit est considéré par Russolo pour ses qualités expressives (...), cequi limite les possibilités d’un art sonore autonome (...).” Cependant ce n’estpas pour autant que l’art sonore a été bien perçu par le milieu musical. Rejeté par celui-ci car utilisant des bruits et des sons non-musicaux,il était aussi  marginalisé à l’époquepar  les institutions artistiques, àcause de son  refus de respecter leslimites - traditionnellement visuelles - de l’art. Ainsi, en présentant desœuvres visuelles reconnues évoquant le son, l’ouvrage pouvait rendre plusacceptable en 1992  la nouveauté desœuvres sonores. D’ailleurs, c’est en considérant les sons pour eux-mêmes et enleur laissant leur autonomie,  que l’artsonore allait pouvoir s’émanciper de la musique et devenir une pratiqueartistique distincte - ce qui est finalement arrivé quelques années après lapublication de Le sonore et le visuel .  

En exposant  l’évolution de l’art sonore, cet ouvrage acontribué à sa compréhension et à sa reconnaissance: pour cela, il reste uneréférence.  C’est une démarche qui ad’autant plus de valeur qu’elle s’est produite quelques années avant les  grandes expositions d’art sonore allemandesSonambiente et SoundArt 95 et  à un momentoù les travaux interdisciplinaires étaient encore difficiles à accepter.  Aujourd’hui, cet ouvrage qui défendait un artnouveau est d’autant plus précieux et instructif. 


Bibliography:

Catalogues
Klangkunst, cat. Akademie der KünsteBerlin, Munich, 1996.
Echo : The Imagesof Sound, cat.Het Apollohuis, Eindhoven, 1987.
Sons & Lumières, cat. Centre Georges Pompidou,Paris, 2004.
L’esprit Fluxus, cat. Musées de Marseille, 1995.

Livres
Dan Lander et Micah Lexier (dir.), Sound by Artists, Art Metropole etWalter Phillips Gallery, Toronto,1990.
Bernd Schulz (dir.), Resonances, Kehrer, Heidelberg,2002.
Roger Sutherland, NewPerspectives in Music, Sun Tavern Fields, Londres, 1994.
Dan Lander dans l’introduction à Dan Lander etMicah Lexier (dir.), Sound by Artists,Art Metropole et Walter Phillips Gallery , Toronto,1990, p. 10.
Paul Panhuysen dans l’introduction à  Echo :The Images of  Sound, cat. Apollohuis, Eindhoven 1987, p. 4.
Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, Dis Voir, Paris, 1992, p. 5.
 Ibid., p. 38.
 Ibid.,p. 42 - 44.
 Ibid.,p.  131.
 Ibid.,p. 147.
 Ibid,p. 149.
 Ibid,p. 72.
 Ibid.,p. 5.
 Ibid.,p. 101.
 Ibid.,p. 130.
 Ibid.,p. 60.
 Ibid., p. 29.
 Ibid.,p. 54.
Douglas Kahn, “Le summum : Fluxus et la musique”, L’esprit Fluxus, cat. Musées de Marseille, 1995, p. 105-106.
Dan Lander,op. cit., p. 11.





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